Novos Cantos (Ilustrado) (Literatura Língua Portuguesa Livro 1) (Portuguese Edition)

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These properties will be the focus of the later analysis. I introduce a color scheme with string instruments in red lettering, wind instruments in green, untuned percussion in blue, and tuned percussion in gold. The latter are metallophones and lithophones — always a small group. This color scheme will be retained throughout the rest of the paper.

The left part of the triptych contains three percussion instruments and the right part three strings and one percussion. The left panel has a homogeneous group. However, if all 15 instruments are counted as one ensemble, a different statistic emerges, see the pie-chart in Fig. Viewed that way, the orchestra is thoroughly heterogeneous.

But the orchestra, as a whole, is heterogeneous. So is the whole raigo with 15 musicians and 17 non-musicians. It is laid out around the central Phoenix hall which measures The doors of the hall were painted with raigos, and these were among the first examples of the genre. But they are now severely faded, and the orchestras are incomplete. Since these are well preserved, and many play instruments, I will analyze them rather than the door paintings.

Although the Bodhisattvas and the large Amida are not shown in a formal raigo setting, most scholars identify them as Amida and his retinue traveling to earth to welcome a dying person. Today the complete set consists of 52 wooden figures,24 but more may originally have been present. The surfaces are now bare wood, but surviving traces indicate they were once decorated with gold leaf and bright colors. Twenty-eight play instruments27 and — judging by facial expressions — have attained a state of intense enjoyment. They spread out on both sides of the 5 m high Amida who sits on a central lotus throne facing east, as if sitting in the Western Paradise looking at China and Japan.

He is carved in wood, painted and covered with gold foil and mother-of-pearl. The sight is impressive even without music sounding. The musicians are larger than on the triptych but look small next to the gigantic Amida. Sitting on clouds, they are light and airy. This impression — and their placement around Amida — is reminiscent of the raigo. As they are mounted now, directions seem random Fig. Those mounted on the west-north-east walls marked blue on the ground plan are put in a blue rectangle. The west-south-east walls are given red color in Fig.

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As in the triptych, instruments are shown but not dancers and singers. Positions on the figure are roughly the same as on the wall. Since they are confined by the narrow frieze on the walls, one cannot expect the instruments to lie on a simple curve as in the triptych. There are 14 instruments on each side of Amida.

Some are identical pairs, such as the large vertical drums, the horizontal drums,28 the pairs of horizontal cymbals, the sets of clappers, the zithers, and the lutes. Other pairs have similar shape but differ in size, such as the small and large vertical drums both are played with drum-sticks , the long and short pipes,29 and the small and large hourglass drums. Some of the drums are similar to instruments still played in Japan. The former looks much like the current taiko drum33 and, like it, is played in a tilted position. The large vertical drum lacks the flaming, but otherwise resembles the current model.

There is a single set of panpipes, a rattle drum,35 a mouth organ, and a small hand-held bell struck with a mallet. There is an angular harp, a unique occurrence on raigo paintings, although common elsewhere, e. Normally, raigo paintings show vajra harps Figs. Again, a rule seems to be operating: instruments shown in pairs remain in use today, while those shown singly have died out.

The one exception is the mouth organ — still an important member of court orchestras. There seems to be another large drum in the Phoenix hall, here put near the gong in the blue rectangle. The only surviving part is a out-stretched arm with the hand holding a drum stick. Images cannot always distinguish the two. Here the small drum is missing. Percussion dominates slightly, both in the rectangles and the total. There is a slight tendency for like instruments to cluster, e. A pipe and a flute are next to each other on the south wall.

Percussion instruments are often clustered, but it may be an accidental effect due to their abundance. The lower part — the descent — shows the dying man on the front verandah of his one-story house. Amida gazes at him, ready to fetch his spirit. Near the top of the raigo Amida reappears, now in the last phase of his journey.

He looks left to a two-storey mansion in the Pure Land. Two successive moments are shown in the same raigo. The reduction may be due to the small space available. The ascent is less well preserved, and one cannot tell if all instruments have returned safely. Layout: The 11 instruments of the descending party lie on gentle curves colored brown in the line drawing. There is considerable leeway in drawing the paths, but the musicians arrive on both sides of Amida. In that sense the path matches the line in raigo I. Since the instruments are confined to a narrow space one can rank them based on position.

The front is taken by an hourglass drum. Two strings follow, and further back are winds and percussion instruments. A large red drum with an aureole cf. The instruments are similar to those on the triptych, but four are missing: harp, flute, panpipes, and clapper, a heterogeneous selection which leaves the pie chart similar to that of the triptych. The ascending orchestra is difficult to discern — apart from the large red drum.

Azalea shrubs represent the fast-flying clouds which carry the Bodhisattvas. They lie on two paths, both heading toward the dying person. The forked path is marked with brown arrows in the lower half of Fig. Two small drums head the entourage, and their loud and rhythmic music cheers the man sitting on the porch of his house. As before, a large drum lumbers at the rear. The pie-chart resembles the previous ones with its emphasis on percussion. Such labeled raigos are very rare.

The utility of the names comes to the fore when we equate them to the names of the 25 Bodhisattvas mentioned in a thirteenth century Ode section 2. Many of the instrument names in the Ode are well-known, but some are not, e. Its Chinese graph41 has two components, both currently in use as characters on their own,42 but the combination into one character is unknown. The cartouches may provide a solution: we can see what instrument is drawn. Unfortunately, the method does not yield a straight-forward answer. Some instruments with known shapes and names are wrongly identified, e.

The raigo shows Amida surrounded by 25 Bodhisattvas, each with a halo and garment of light golden color. But there are two additional figures, both with shaven heads and cloths of dark color. This dictionary contains most kanji characters ever used in classical Japanese, but in this case it offers no comment on the meaning, although it gives the pronunciation as C: ji; J: kei.

I am grateful for expert help by Professor Mary Anne Cartelli who energetically explored the ji-character. This pair of monks also appears on raigo VI. Only 17 cartouches are visible. Nine Bodhisattvas lack them, all located on the right side of the picture. In the line drawing of Fig. They are labeled with the line number of the Ode. In addition, each instrument is identified by the painted image, and its name in appropriately colored font is placed above the box.

For four instruments the image agrees with the name in the Ode: large drum, mouth organ, flute, and koto. But many cases disagree, see Table 1. Layout: The instruments lie on a smooth path folded around Amida. The only difference is a lithophone added and a pipe subtracted, arithmetic that increases the percussion percentage. The single-element lithophone has the L-shape familiar from the ancient Zhou dynasty ritual orchestras. A gong hangs in a frame surrounded by an aureole that looks like a small version of those on large drums. The introduction of the gong and the lithophones may have occurred in the fourteenth century.

Here they are numbered progressively away from the central sculpture. The complete arrangement is shown in the lower part of Fig. They are drawn as monks with shaven heads. As discussed above, they are important figures in Japanese Buddhism, but neither is a musician, nor mentioned in the Ode.

This sun-and-moon motif is most unusual and not clearly understood. Rather than giving the names in the cartouches, I chose to give the line number in the Ode section 2. Here the set of numbers are complete, unlike the case of raigo V where many cartouches were missing. I use the same scheme as for raigo V: black rectangles give the line numbers, and the names of the instruments identified in the Ode; the instruments actually drawn are named in colored letters above each rectangle. Column three of Table 1 summarizes the data.

The same five instruments hourglass drum,49 mouth organ, flute, koto, and large drum found to agree with the text in raigo V, agree here too. In addition, lute and harp do. Of course, that may also have been the intention on raigo V, but there is no certainty with both cartouches missing. This gives a corpus of seven instruments named consistently by fourteenth and fifteenth century raigo painters. It includes at least two instruments from each of the three groups of strings, winds, and percussion. Layout: Here all 25 of the Bodhisattvas are identified, and for the first time we can see how these correlate spatially with the Ode.

The Bodhisattva on line 1 of the Ode is painted on the second scroll of the northern set, and Bodhisattva 2 on the second scroll in the southern set. The layout proceeds back and forth between north and south until Bodhisattva 13, where more complex pattern starts. Apparently, the Ode only served as a partial guide to the visual organization.

The pie diagram is similar to those above with the percussion ca. The stone structures lie on a picturesque slope between tall cedars and are surrounded by fences made of narrow chiseled stone slabs Fig. The walls of the mausolea display Bodhisattvas in shallow relief Fig. Including Amida, there are 25 figures. The Ode has 25, excluding Amida.

Figure 11 gives the complete sets of instruments. The earliest mausoleum has no reliefs on the front, but the later one has: it shows flying gandharvas at positions 29 and 30 Fig. Both hold a pair of drum sticks but share a large drum. The mausolea were produced a century after the Nisonin scrolls, and the choice of instruments has undergone substantial changes. The main corpus is still intact flute, koto, lute, small and large drum , but new additions have crept in panpipes,51 conch trumpet,52 and leaf whistle There are now many more large drums but with decreased size.

They are mounted on pedestals, but their aureoles are still prominent. Layout: Each building has 12 instruments, but they are not identical. With the addition of the apsaras on the front, percussion increased on the latest mausoleum. It also has the complete Amida triad, but only Amida himself appears on the first structure. The seven chosen here are representative and show most of the musical features characteristic of the genre. On the first raigo, an eleventh-century triptych, Amida and his entourage are a symmetric composition with static character.

Later raigos show the heavenly party flying directly toward the dying person, and some also add an illustration of the return to the Pure Land. Rapid raigos give the impression of fast motion. The Ode by Pseudo-Genshin mentions 12 instruments, but early images show more, Images on the seventeenth century mausolea have the required 12 but add new instruments not mentioned in the Ode. At all times the percussion group dominates. The small hourglass drum often took position at the front and the large cylindrical drum at the rear.

Strings followed the front drum. Winds and the rest of the percussion came next. Hideyasu assisted in the battle of Sekigahara which brought Ieyasu to power. M: M: , The whistling leaf was a venerable Chinese instrument. James C. It has 33 lines and the first three carry an assurance that Bodhisattvas will come with music and greet the dying. They are named in the next 25 lines here indexed with Arabic numerals , as are the object they carry, twelve of them being musical instruments. The last five lines of the Ode express a wish that Amida will appear at the moment of death.

The translation is based on the one published in ,55 but revises the names of the instruments. Column 1 has the name in the Ode. The next two columns have the instruments given to the Bodhisattvas in the raigos with cartouches. The forth column gives the instruments shown on a raigo from Ode to the Twenty-five Bodhisattvas A. Salutation and obeisance to the vows of the twenty-five Bodhisattvas of Paradise. Who promise that they will appear at the moment of death to the folk who receive and sincerely practice nembutsu. Proffering auspicious signs of music and unusual fragrances, the Bodhisattvas come to greet the dying.

How wonderful! The lotus throne of the Bodhisattva Kannon bears all of us up to Paradise. The prayerful gesture of the Bodhisattva Seishi symbolizes the nonduality of wisdom and mental concentration. The collection was reissued in , , and , and von Siebold probably acquired the last reissue. The banner of the Bodhisattva Fugen points out the path to perpetually obedient humanity. The boisterous cavorting of the Bodhisattva Shishiku taps out edification, reaching downward for unenlightened folk.

The swaying sleeves of the dancing Bodhisattva Darani exhort unenlightened folk to seek upward for spiritual awakening. A similar posture is seen on the Matsudaira mausoleum of , Fig. SO, ed. The composite expression is rare. In Japanese both kanji characters usually refer to the koto. Since koto is spelled out in hiragana characters on line 13, another type of zither is probably meant here, possibly the ancient Japanese wagon. It has indigenous roots in Japan unlike the koto which probably developed from an imported Chinese zheng, MALM note 30 , p. The strings of the harp64 of the Bodhisattva Sankai-e teach the principle of quiescence and Absolute Reality.

A hapax legomenon. See notes 41 and When the shaft is twisted, tiny pellets swing out and hit the drum skins. There are two translations of jie: i the ancient name for a Xiongnu [or Khitan, see Edwin G. Edward H. The drum was introduced to the Chinese court during the reign of Emperor Xuanzong , who composed 92 pieces for it, which made the drum extremely popular. It has a lacquered cylindrical body which rests on a horizontal platform. The burning incense of the Bodhisattva Muhenshin is offered respectfully to venerate Amida Buddha. I pray that thou, Amida, thanks to thy unsurpassed, compassionate vow, may come to receive us in person at the death hour through our single-hearted remembrance of thee I desire to be reborn on hearing of the power of the Original Vow of the Buddha and his name.

May all people attain that land and may I myself achieve the stage of not back-sliding! Since the Ode became popular in the thirteenth century, the two raigos with cartouches are late enough to, possibly, have been influences by it. Table 1 enables a comparison of the instrument names. As mentioned earlier, there is a set of six instruments mouth organ [line 10], In Japan the drum was called kakko. By itself, the first character of the kanji pair M: , is pronounced katsu but, when followed by ko drum , the full name becomes kakko. According to the kanji dictionary, the drum was used by the Katsu tribe in China.

The kakko was and is popular in Japan, and its shape is the same as the one given by Nan Zhou. But the kanji pair above was rarely used. Instead, it is given by another kanji character plus ko which, in turn, is rare in China. The word is mostly combined into mohe, the name of an ancient Manchurian tribe. Thus, in China the spool-shaped drum was called jiegu using a character that associated it with an ancient tribe that had lived west of Beijing, although Nan Zhou said it came from Central Asia i.

In Japan the same drum was called kakko, using a kanji character associating it with an ancient Manchurian tribe.

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For these lines the painters associated Bodhisattvas with the instruments given in the Ode. But several other instruments disagree with the Ode. On line 6 the Ode does not mention rhythm or dance, but raigos V and VI have the same two drums as on line 7, although in reversed order. This might be reasonable if lines 6 and 7 had parallel construction, but it is not the case. There is no verb in line 6 that alludes to percussion.

Columns 2 and 3 agree internally on the instruments that belong to the Bodhisattvas of lines 9, 12, 18, and 20, but disagree with the instruments of the Ode. The mutual consistency and independence from the text indicate that painters ignored the Ode and copied from each other or from an unknown source. The identity of the instrument on lines 16 is not known, and I had hoped that the raigos would show them. But line 16 is contradictory: the three sources disagree gongs, lithophones, and metallophones.

However, these instruments have one thing in common: all are struck by metal hammers. The hammers are shaped like the letter T, distinctly different from the shape of a mallet a small ball attached at the end of a stick. The former is hard and capable of putting a hard percussion instrument into vibration.

The latter is soft and mostly used on drums. The artists who drew the raigos distinguished the two.

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Column 4 has excellent correlations with the Ode, e. The agreement extends to lines 12 and 20, and makes the correspondence perfect. By the Ode had finally become the blue-print for raigos. After the death of the historical Buddha a difficult period followed. He had been the son of a king and had enjoyed the palace orchestra, both music and female musicians. They had played harps, flutes, pipes, and percussion. Eventually he rejected courtly life, left home, and gained enlightenment. Music came to be seen as one of the depravities of his youth, a corrupting force and an aid to seduction.

It decreased comprehension. His court orchestras may have been rejected by Buddha, but they now gained esteem and were imitated by rulers in converted regions. Music was not only a mental pleasure but held symbolic value in the Pure Land. They are clear and serene, full of depth and resonance, delicate, and harmonious; they are the most excellent sounds in all the worlds of the ten directions.

In the western skies purple clouds will be floating, flowers will rain down and strange perfumes will fill the air in all directions. The sound of music is continually heard and golden rays of light streams forth. In brilliant rays which dazzle the eyes, he will appear. At the time of death, the merciful Kannon, with extended hands of a hundred blessings and sublimity and holding out a lotus seat of treasures, will appear before the believer. One piece of evidence is the Taima mandara,78 which was imported from China in the eight century.

A border runs along the right, left, and bottom edges, and it is subdivided into many small scenes. The one in the lower right corner illustrates Amida descending to greet a dying person resting in his house Fig. Its diameter is smaller than its length, a geometry which set it apart from the large drum dadaiko with aureoles seen on raigos. With its large size and position at the rear end of a procession, it foreshadows the use of huge drums on raigos and in the Gagaku ensemble.

But the most important musical aspect of the Taima mandara are the two orchestras shown in the black rectangle in Fig. Figure 14 shows the details. The large orchestra has adult members seated in two rows, and the small one has babies who stand in a pool. Presumably, the babies are adults reborn with red socks in the Pure Land. The adult orchestra has eight instruments with two zithers next to each other at the left front, and a lute at the right front.

Strings are prominent, but winds are also present flute, pipe, mouth organ and conch trumpet. Percussion is absent. The baby orchestra has only two instruments, a lute and a drum. Two seated persons in the background sway in dance-like motion. The iconography derives from sacred texts about the Pure Land. It is enclosed on every side, beautiful, brilliant with four gems, viz. There are heavenly musical instruments always played on. KANDA note 1, p. Now we find instruments and orchestras on this eighth century image, and the instruments will eventually increase in numbers on raigos painted centuries later.

Did instruments in the two countries differ? There are numerous Chinese images of orchestras, but I limit the analysis to cave 85 at Mogao, Dunhuang, Gansu Province. The interior is nearly quadratic Fig. Paradise B has typical musical subjects Fig. Higher up are small scenes, including flying instruments without players — similar to the Taima mandara composed a century earlier.

Like the Taima mandara, each of the Pure Lands has Amida and his chief Bodhisattvas in the central area. Below them are terraces with gardens and pools. In all cases but one C , a large orchestra sits on a terrace. Scaffolding was in place, allowing close- up photography without parallax or other distortions. This cave is illustrated in many places, e. In each orchestra the musicians sit in neat rows and wear identical cloths and hairstyle. One or two dancers are on the dance floor. Paradise E has a pair of dancers, one playing a drum and the other a lute.

The lutenist holds the instrument behind the head and gives the performance an acrobatic air. Both dancers make tall leaps, as if descending from heaven. The adoption of instruments by dancers is unique in cave 85, but other Dunhuang caves have it. This clarifies seating arrangements and choice of instruments Figs. There is a great variety of orchestra size, from the complete lack of instruments in Paradise C, to the grand ensemble of 28 instruments in Paradise B.

In hindsight it is clear that cave 85 was a lucky choice. It has great variety within one room and at one time. Most of the depictions are clear enough to allow unambiguous identification of the instruments. We notice that: i. Most orchestras have 16 instruments, but the huge B-orchestra has 28 instruments. There are 22 types of instruments, namely: a. There is a pie chart under each half of the orchestra. These show that the left and right sides usually are asymmetrical: one group of instruments dominates on one side while another group 95 E.

Notice also an acrobatic mermaid not dancing carved on a stone medallion inv. She holds a lute behind her head. As an example, consider Fig. Yet, with left and right sides added in the lowest pie, strings, winds, and percussion are more balanced. The orchestra in Paradise B stands out Fig. In addition to the left and right instrumental sections next to the dance floor, each has an additional percussion group seated further out on a higher platform.

Both percussion groups have identical instruments, but the seating differs slightly. But more precise statements can be made since the study involves a fairly large number of instruments, and a large sample exhibits relatively small statistical fluctuations. The data contains 27 types of instruments and I parcel them into two groups: 1 Raigo instruments in seven cases raigos 2 Cave 85 instruments in five cases A-B, D-F Instruments of each type are added for each group.

The results should be normalized, but one could argue for several different approaches. Alternatively, one could divide each population in 1 with the total number of instruments in 1. This would give percentages of the totals. A three-way analysis of statistical data Figure 24 gives the results as a histogram. The numbers along the abscissa identified the instrument type with the key given in the caption , and the ordinate is proportional to the population.

The data in groups 1 and 2 are plotted as black and gray bars. Cave 85 contains 21 types of instruments, namely those on the left of the vertical dash-dot line. Some types have few members e. On the other hand, pipes no. The largest — both in physical size and popularity — is the dadaiko drum, which now dominate all other types. On the left side of the dash-dot line, most instruments occur in both groups but with different distributions. Pipes no. I believe these results are sufficiently large to survive different ways of normalizing the data. The suppression of pipes and trumpets and the enhancement of zithers and drums can be explained as an effect of the Ode influencing the raigos.

Pipes and trumpets are not mentioned in the Ode, but zithers, the kakko-drum and the dadaiko-drum are. As a result, the latter received a considerable boost in Japan. At first sight harps seem to disobey the rule. They are mentioned in the Ode, still angular harps no. However, vajra harps 25 took the place of angular harps, and if the two are added, harps lose less ground. Back in the ninth century China had them, but thereafter their popularity dwindled in all of the Far East.

He believes that the Emperors played the instruments including harps. Instrument present in cave 85 but absent on raigos: Conch trumpet All five Paradise orchestras in cave 85 have a conch trumpet. There are no conches on the raigos examined here except at the very end of the tradition, on the mausoleum Fig. Nor are they mentioned in the Ode or shown on the raigo. Instrument present on raigos but absent from cave Large vertical drums with aureoles The last instrument mentioned in the Ode is the large drum dadaiko, Fig.

Apparently, the aureole was introduced between these dates. Aureoles were also put behind Buddhist deities cf. Amida, Fig. Flames are thought to devour passion and consume desire. The huge drums look theatrical but are in line with Buddhist faith. Instrument present on raigos but absent from cave Vajra harp Vajra harps are hardly known outside Japan. They have a low, flat, and horizontal soundbox of nearly cylindrical shape. An S-shaped rod rises vertically from one end of the box, and has a vajra attached at the top.

Depictions of vajra harps are rather inconsistent. Strings are often missing, and the sound box is sometimes replaced by ribs that mark the outline Fig.

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Its aureole is over 3 m in height. In Chinese and Japanese esoteric Buddhism it is an implement with multiple functions. Because of the unrealistic designs, working models may not have been available for raigo painters to copy. In contrast, instruments that existed lutes, flutes, large drums, zithers, etc. I doubt vajra harps existed in the material world and believe they were imaginary. Clearly, this environment saturated with vajras stimulated the idea of a vajra harp. It was a religious symbol where the sound was of minor importance. It resembles the one drawn on the triptych raigo Fig.

The instrument is shown on a red lotus throne against a golden background, and red rays emanate from it. Vajra harps continued to be illustrated for a millennium on Japanese mandaras. Its western sub-temple is Saiin. For Fig. This head lies firmly in Chinese tradition — just as the vajra belongs to esoteric Japanese Buddhism. With the large box and many strings, the Chinese version seems more sensible than the vajra harp — and more likely to have been a real instrument. One is the Taima mandara.

Many copies were made and they differ slightly. The other type of art is a Japanese screen from the fourteenth century. The vajra harp looks much like that on Fig. Different placement of instruments on raigos and in cave 85 A large difference between orchestras on Japanese raigos and in China orchestras is the seating arrangement. Chinese musicians sit in straight and rigid rows, often in spaces defined by rectangular carpets. They are stationary. By contrast, raigos have them placed along gentle curves colored brown in Figs.

The orchestra is moving toward the dying person. This arrangement was largely an indigenous development outside the mainstream Chinese way with orchestras. But it should be noted that the eight-century Taima mandara Fig. Japanese raigo painters developed the idea much further. It may be inappropriate to look for outside influences, but if any were to look, Indian images come to mind.

Indian orchestras avoid grid positions. Mark Paris, New York, , Fig. The dimension is They are entertained by dancing and music from an orchestra with two arched harp, with 9 and 5 strings, a trumpet, a side-blown flute, and percussion. The instruments fall approximately on semi-circles centered on the couch.

Influences are a matter of speculations, but it is worth noting that Japan, China, Central Asia, and India were closely connected through exchange of Buddhist imagery during the second millennium CE. Instruments present on raigos but absent from cave large percussion sections Orchestras on raigos tend to have larger percentage of percussion than in cave Although such a high percentage can be found in cave 85, it is rare.

But the increased percussion component may not necessarily be a Japanese phenomenon. It could also be due to the later date of Japanese raigos, at least two centuries after cave 85, and at that late date China may have developed equally high percentages. Beside the usual instruments, there is also a conch trumpet and leaf whistle, instruments that reappeared seven centuries later on the Matsudaira mausoleum. In other words, orchestras with large percussion sections were not unique to Japan.

Individual instruments are shown in detail, and groupings are clear. There are 22 distinct types of instruments — not counting various sizes of each type Figs. The size varies between 11 and 28 instruments, and 14 is the most frequent number. To put the instruments in perspective, five complete Chinese orchestras were brought into the picture. All come from cave 85, a ninth-century monument from western China.

The Japanese and Chinese sets largely overlap, indicating that raigo instruments hark back to the Chinese models depicted several centuries earlier. Most likely, the Japanese instruments were part of the extensive importation of Buddhist culture which began in the sixth century. As Buddhism spread to the Far East, it created a demand for such western instruments. In addition, secular Central Asian ensembles had been appreciated in the Chinese capital since, at least, the sixth century, and that could hardly have failed to impress Japanese visitors.

In size, too, the raigo groups resembled those in China. The five ensembles in cave 85 have 16, 16, 17, 20, and 28 instruments. But the lay-out differed. Symmetry ruled the ensembles in cave 85 and musicians sat in rigid rows on either side of a dance floor. In raigos the placement is relaxed, and the musicians take their place along gently curving arcs.

The Japanese and Chinese orchestras present two different visual impressions, and it is tempting to extend the notion to the musical sphere. Continuing with the lay-out, we notice a more subtle aspect. In raigo paintings instruments from the same family strings, winds, or percussion tend to cluster together. Figure 1 illustrates the effect: the right section contains all the string instruments — but also a drum. These narrow clusters are spread across the whole orchestra, rather like different condiments in a fruit- and-nut cave.

Mattos Luis De

Viewed as a whole, the orchestra is heterogeneous. The same trend influences the seating arrangements in cave 85, and this is seen most clearly on the pie-diagrams. Figure 23 shows winds dominating on the left side, strings on the right side, but neither side is completely homogeneous. With both sides combined, there is thorough heterogeneity, and each of the groups strings, winds, and percussion has the same share.

To clarify the images, I have included line drawings. The great profusion of instruments, ensemble combinations, and seating arrangements, may be analyzed in various ways. I start by comparing the populations of the four categories of instruments strings, winds, untuned percussion, and tuned percussion in different cases.

Cave 85 has slightly different distributions. The difference may depend on date rather than place: cave 85 was painted relatively early mid-ninth century , and three centuries later when raigos were produced in Japan, Chinese orchestras may have had equally dominant percussion sections. Whatever the case, large percussion sections are unusual by modern standards.

It is unclear if the images represent ensembles that could have existed in the physical world or if they were purely imaginary. But instruments and ensembles look perfectly As discussed, vajra harps were purely symbolic instruments. The choice of instruments, and numbers of instruments between 9 and 23 , varies from region to region.

What is characteristic of the ensembles on raigos and in cave 85 — about 15 instruments with a sizable percussion section and strings and winds sharing equally — is also found on the band from Kucha. With its harp, zither, two lutes, mouth-organ, flute, pipe, panpipe, cymbals, and 8 drums it resembles the groups in Figs.

Either they have too few instruments, or the percussion section is too small. Given the fame of Kucha musicians, their orchestra may well have become the model to emulate on religious art. In addition, it would have been eminently suited to music-making both in China and Japan. Greatly slimmed-down versions are still played at the Taimadera temple in Kyoto.

It was common in cave 85 but almost absent on raigos. XIV twelve musicians — an unusually high number for pottery figurine. This make unexcavated groups useless for our purposes. The corpus of books, their organization, the kinds of notational system in the chant books, and other aspects, linked to liturgical chant, in general display homogeneity. From the second half of the 14th century onwards, and definitively from the 15th century, there may be seen a well visible transition to a different period of chant and liturgical organization, which ended with the formation of the national system, unique and unmistakable.

The boundary between the two periods has its origins in various factors, not all of which are well understood scientifically at present. However, one of these factors is indisputable, and has to do with the change from the Studite liturgical system to that of the Jerusalem Typikon, which began in the second half of the 14th century.

The replacement of one system with another took some time, and the two systems coexisted and, at times, competed, for some centuries. It is probable that a similar situation obtained at the earliest period of liturgical celebration in Russia. Though the oldest surviving parchment manuscripts, written in Old Slavonic, belong to the end of the 10th century-midth century, they probably testify to the liturgical practices of both traditions of the period preceding the official conversion of Russia.

The liturgical tradition of the East, which was entering Russia at this time, supposedly came in two different waves: one came directly from Byzantium, the other resulted from the Southern Slavic assimilation of the Byzantine rite. Petersburg , F. With the development of monasticism in the main cities, such as Kiev, Vladimir, Rostov, Novgorod, after the official conversion, it became necessary to formulate a rule, which respected the connection between celebrations in the city cathedrals and monasteries. This rule was set out in the Studite Typikon in the redaction of Patriarch Alexis, and was in effect for the liturgical system in Russia from the 11th to the 14th at some places until the 15th and 16th centuries.

In the Russian manuscript tradition, six complete copies of the Studite Typikon survived, written in the period between the end of the 11th century and the 16th century, and some fragments from the 12thth century. These copies were directly connected to liturgical practice, and preserved its variations. Each of the nine redactions, as with the Byzantine and South Italian examples, or those from Mount Athos, provides a particular local version of the monastic or cathedral service, displaying different levels and different qualities in the interconnections between the two practices, cathedral and monastic.

Corresponding to the various redactions of the Studite Typikon, the Russian liturgical chant books from the relevant period also reflect different liturgical practices. The versions closest to the celebrations according to the rite of the Great Church of Agia Sophia of Constantinople are a small group of Kontakaria, which give the Slavonic version of the 4 A. Petersburg, , p. V tserkovno-slavyanskom perevode po russkim rukopisyam gg.

Petersburg, , pp. Six of them7 have survived, and the oldest is from the end of the 11th or beginning of the 12th century, being, therefore, more than a century older than comparable books surviving from Byzantium. The main notation of the Russian Kontakaria, though having Byzantine roots, is not precisely similar to any kind of notation. In Russian books it is used principally for the repertory of the Asmatikon. Some characteristics of the Russian Kontakaria, such as the generic roots of the book, the presence in them of hymns from the asmatike akolouthia, the type of notation, the probable melodic style, are close to the Russian Kontakaria for the cathedral rite.

However, there are a number of points that allow one to hypothesize the use of these books within the liturgical system of the Studite Typikon. Firstly, the oldest manuscript of a Kontakarion is the second complete part of a liturgical book. The first part of the book known as the Tipografsky Ustav s Kondakarem 8 is a copy of the Studite Typikon, which, although it contains some rubrics from celebrations according to the cathedral rite, would seem to have belonged to a monastery.

In addition, the genre of the kontakion itself belongs to both liturgical traditions. Secondly, a further element of the Kontakaria that leads one to suppose that these books may have been used monastically is the notation. As well as the main type of notation — Kondakarian — the Tipografsky and Blagoveschensky Kontakaria contain Znamenny notation for example, in the aforementioned photagogika and Gospel stichera in the Blagoveschensky Kontakarion , the main notation in hundreds of Russian liturgical books from the 11thth centuries, belonging to the monastic rite.

On the other hand, amongst these one finds, although very rarely, fragments with Kondakarian notation. Three of these books belong to the 12th century and three to the 13th. A facsimile and study of this manuscript are currently being published in Moscow. Wherever the Kontakaria were used, they continued to be the most important transmitters of information concerning local elements of celebrations according to the rite of the Byzantine cathedrals in Russia.

However, there exists another, relatively small, group of Studite chant books, either un-noted or with only Znamenny notation, which reveal the influence of these celebrations. One example may be found in an anthology from the 14thth century,15 Festal Menaion, Triodion and Pentekostarion , in which may be seen the indication for the reading of the Gospel after the sixth ode of the canon, according to the normal practice of Byzantine cathedral rite celebrations.

Liturgical celebrations according to the Studite rule, in general well known, are organized into three annual cycles, one weekly cycle and one daily. The oldest of the annual cycles are cycles from the Menaion and Triodion, the most recent that of the Octoechos. The Menaion cycle attributes to each day of the calendar the commemoration of a saint or group of saints, or of an event in the life of the Church, commemorated always on the same date every year. The Triodion cycle is not fixed, its dates being connected to those of Lent, Easter and Pentecost, depending on the date of Easter the Paschal cycle.

In Table 1, in which an hypothetical reconstruction of the celebrations according to the three annual cycles is presented, it is supposed that Pascha falls on 23rd April. XLV, St. Between this feast and the beginning of the week of the Publican and the Pharisee of the following year, the Triodion cycle continued with the order of readings, coinciding with those of the Menaion and Octoechos cycles.

The third annual cycle, that of the Octoechos, began on Sunday of All Saints with the attribution of the 8th tone. On the following Sundays the tones rotate repeatedly from 1 to 8. The Octoechos sequence finished on the 5th Sunday of Lent, in the same way as in the Studite and Jerusalem traditions. However, as far as the connection between the Triodion and Octoechos cycles is concerned on Lenten weekdays, these two traditions are very often found to be incompatible.

Each of the eight tones of the Octoechos ran for an entire week. Each day of the week, however, had its own dedication or dedications. These dedications were not definitively fixed almost until the new Typikon came into force in Russia. The same phenomenon may be seen in the books of the Southern Slavs. Table 2 shows the differences between the dedicatory systems, as shown in the Matins canons from two Russian Paraklitiki17 and the Serbian Octoechos Tip. The dedications for the weekdays, as well as those of the commemorations of the Menaion and Triodion cycles, were applied to the cycle of daily liturgical services.

John Chrysostom, the Divine Liturgy of St. The daily celebrations of Divine Liturgy, Vespers and Matins account for the greater part of the chants. In the other services intoned reading of psalms predominated, only rarely intercalated with troparia, and prayers. The whole collection of chants for Divine Liturgy, Vespers and Matins may be divided into two groups: the fixed and the variable.

The fixed chants, in Byzantium as in Russia, were noted down only very late. This is the reason for the Divine Liturgy, in which fixed chants are the majority, being the most enigmatic service in melodic terms. Vespers and Matins also have fixed chants, and the situation is similar to that of the Liturgy. However, it is also in these services that the majority of the variable chants is used, from the cycles of the Octoechos, Menaion and Triodion.

It is the variable chants that are to be found in many surviving sources, and allow us to obtain some idea as to the melodic aspect of these services. In Table 3, one may see the composition of Vespers, a more compact service than Matins, in three festal cases: the Afterfeast of the Birth of the Theotokos and Sts. Assim, e comecando por ordem cronologica, o primeiro relato sobre o apelidado "fado de Coimbra", aparece em no dicionario musical de Ernesto Vieira. Este classifica-o da seguinte forma: "o fado so e popular em Lisboa: para Coimbra foi levado pelos estudantes, e nem nos arredores d'estas duas cidades elle e usado pelos camponezes, que teem as suas cantigas especiaes e muito differentes.

A fraca teorizacao deste argumento, pode ser constatada, nos tres Tomos de "Cancoes Populares Portuguesas", publicado no exacto mesmo ano, pelo professor Cesar das Neves, onde atraves de uma recolha exaustiva publicou diversas musicas de diferentes localidades do pais, onde entre elas se podem descobrir diversos Fados, que teriam sido popularizados e associados aos dancares tfpicos das festas de que cada regiao.

De facto, o chamado "Fado Coreografico" seria outra vertente do Fado, para alem do ja conhecido genero cantado Pouco depois, em , Pinto de Carvalho, reescreve em "Historias do Fado" o mesmo discurso mas acrescentando outros nomes anteriores a Augusto Hilario como o de Jose Doria ou de Joao de Deus. Este refere tambem o uso frequente de instrumentos como a viola toeira ou da beira instrumento muito tfpico da cidade de Coimbra nesta epoca, pelo menos ate a decada de Ver por exemplo as caractensticas da Viola Este foi o primeiro seminario, entre varios que viriam a ser realizados posteriormente, impulsionado por Rodrigues Costa vereador do Turismo da Camara Municipal de Coimbra, naquela epoca , em que participaram nomes como: Florencio de Carvalho, Antonio Moreira Portugal, Manuel Louza Henriques, Antonio Pinho Brojo, entre outros.

No final deste, chegou-se a conclusao de que a Cancao de Coimbra deveria ser considerada Patrimonio Cultural, sendo essa uma das principals razoes para a Camara Municipal de Coimbra criar a Escola Municipal do Chiado aberta em , e encerrada 12 anos depois , com o objectivo de promover e ensinar a Cancao de Coimbra, sendo um dos responsaveis e formadores desta escola, o ilustre Dr. Jorge Gomes, que havia ja iniciado uma primeira tentativa, em , de criar a pratica do ensino de guitarra de Coimbra, no Complexo das Piscinas Municipals da cidade.

Diccionario musical contendo todos os termos technicos Historia do Fado, Lisboa, Empreza da historia de Portugal, , p. Falo do autor de "A Triste Cancao do Sul"66, Alberto Pimentel, que baseado no dicionario musical de Ernesto Vieira, ira seguir a mesma ideia erronea ao definir o apelidado "Fado de Coimbra" como sendo directamente inerente ao fado de Lisboa, e que so depois da decada e que ele aparece.

Invoca tambem a chamada tradicao de se tocar viola toeira e de existirem outras formas musicais nesta cidade, para o possfvel retardamento do aparecimento do "Fado de Coimbra". Informacao, tambem esta errada, pois existem provas de existirem varios "fados" tocados, cantados e dancados pelos estudantes, antes dessa data. Um dos primeiros fados de que se conhece ter sido cantado em Coimbra tera sido o "Fado Atroador" tambem conhecido por "Fado de Coimbra" recolhido e publicado por Joao Ribas, em I, no entanto relembro que esta foi a data da sua publicacao, pois sabe-se que ele seria de datacao de pelo menos da decada , basta por exemplo ler as historias de Arnaldo Gama, onde relata cantarem-se estes e outros fados nos bordeis da cidade de Coimbra Outro erro, que de certa forma se tornaria diffcil de desmistificar, e o facto de Alberto Pimentel ter realizado uma conjuntura de fados existentes ate a data de , onde refere composicoes de Coimbra e outras canconetas em voga que por serem acompanhadas pela guitarra automaticamente decidiu rotular de fado coimbrao.

Esta ideia associada ao facto de Alberto Pimentel considerar o fado de Lisboa uma forma musical decadente, relativamente a sua forma Ifrica original e por aqueles que o interpretam sendo eles essencialmente os mendigos, prostitutas, miguelistas falidos ou CARVALHO, Joao Pinto de. Album de musicas nacionaes portugueza: constando de cantigas e tocatas usadas nos differentes districtos e comarcas das provincias da Beira Traz-os Montes e Minho, 2a ed. Villa Nova, , p. Luis Pedro Ribeiro Castela 34 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 1 vadios , viria a criar uma especie de onda de contestacao de que o fado nao poderia ser considerado uma forma representativa musical do povo portugues e ainda de que esta deveria ser considerada uma manifestacao musical inferior Exemplo disso pode-se constatar no artigo de Armando Leca, de , em que nega o mito do "Fado" enquanto cancao nacional.

De facto, este musicologo foi um dos primeiros a criar uma delimitacao entre o Fado e a vertente de Coimbra a qual designou por Serenata Coimbra70, onde diz que este genero "diverge musicalmente do fado. Improvisa-se o fado no modo menor e em divisao bindria simples; a serenata e mais apropriada em maior adaptdvel aos compassos bindrio e terndrio simples e acolhendo mais graus harmonicos alem do primeiro e quinto, unicos verdadeiros que ofado aceita". Basicamente limita-se a teorizar, mantendo a coerencia do discurso convencionalista da epoca relativamente a este assunto.

Relativamente a questao do fado em Coimbra, nao utilizando o usual mito de ter sido atraves de A. Hilario, mas sim por parte de Jose Doria Para ele, Hilario teria sido o fadista responsavel pelo afastamento da Cancao de Coimbra relativamente ao Fado de Lisboa, desenvolvendo ainda que os estudantes de Coimbra cantavam num genero mais operatico75, tornando-o numa especie de Fado mais exotico.

Outra ideia de que nao gostaria de deixar de enaltecer, relativamente a este livro, e a propria escolha do tftulo. Isto e, ao escolher a palavra sul, esta de certa forma a relativizar geograficamente, pois tambem nao especifica onde comeca o sul propriamente dito, e quanto a palavra triste, penso que ira ao encontro das suas ideias e crencas pessoais de que o norte e alegre e o sul e triste. De facto, pouco tempo depois em este autor viria a publicar "As alegres cancoes do norte", revelando assim uma especie de fobia musical relativamente a regiao do sul.

Resta saber se este autor saberia da existencia da existencia do Fado, tambem nas regioes do norte de Portugal. LEC A, Armando. Da musica portuguesa, Lisboa, Lumen, Relembro apenas que mais tarde, em , no seu livro "Musica Popular Portuguesa", admite que a Cancao de Coimbra tinha origem no Fado, e que teria sido Augusto Hilario aquele que teria feito a transicao para a Serenata Coimbra.

Relativamente a esta citacao quero apenas relembrar que os compassos ternarios eram usados essencialmente nas valsas e baladas de despedia, enquanto os binarios eram frequentes nas melodias cantadas pelas ruas da cidade. Este livro resulta de um conjunto de conferencias radiofonicas em directo na Emissora Nacional - Radio-Luso , essencialmente sobre crfticas ao fado e a quern o cantava.

Baseando-se no relato biografico do livro "Os Musicos Portugueses", publicado em , por Joaquim Vasconcelos. Luis Pedro Ribeiro Castela 35 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 1 Recordando o testemunho ingles, de Rodney Gallop , que esteve em Portugal entre e , diz ao ter passado na cidade de Coimbra que tera ouvido um fado diferente, pertencente aos estudantes e nao do povo, que percorriam o Mondego e o Choupal "cantando sonhadoramente ao som das guitarras argenteo timbre" com vozes quentes e cristalinas, tornando a cancao mais requintada e sentimental, e por isso, mais aristocratica, mas que porem considera ter a mesma formula tecnica musical da do fado de Lisboa, sendo que uma das principals distincoes sao devidas ao expressionismo romantico dos estudantes.

De facto, ao ler-se com alguma atencao este livro, rapidamente nos apercebemos ser possuidor de uma forte carga simbolfstica na sua descricao quase ultra-romantica da Cancao de Coimbra. Mas o pior e o facto de se ter esquecido de mencionar o filao popular musical bastante presente na sociedade desta cidade, e que nao so a vertente academica realizava serenatas e cantos nocturnos pela cidade, mas tambem a sociedade Futrica, para alem de que esta realizava uma pratica musical muito forte no ambito cultural, bastaria ter estado presente em algumas das Festas Tradicionais, comuns ao longo do ano, ou noutros acontecimentos frequentes de existencia musical popular De facto, o esquecimento ou omissao de Gallop, de nomes como: Artur Paredes, Manuel Paredes, Guilherme Barbosa, Antero da Veiga, Flavio Rodrigues, os famosos irmaos Caetano, Joaquim Ralha, entre tantos outros guitarristas e cantores populares desta epoca historica para a Cancao de Coimbra, e uma falha demasiado grave.

Tera sido atraves do silenciamento desta cultura musical coimbra, por parte de investigadores mal intencionados no que toca ao apuramento da verdade cultural e especificamente do ambito musical, que fez com que durante muitos anos e de alguma forma ainda persista o mito do chamado "Fado de Coimbra", como sendo a forma musical mais representativa desta cidade.

Esta omissao por parte dos investigadores, vai ao encontro da ideologia polftica do Estado Novo, no sentido de fazer esquecer o filao popular, tornando assim o filao Academico o unico que deveria prevalecer. Este facto pode ser constatado em , quando Duarte Pacheco Ministro da Obras Publicas do regime Salazarista comecou o estudo da nova cidade universitaria para Coimbra.

Cantares do povo portugues. A presenca de guitarradas e arias serenis eram bastante frequentes nestas festas populares como por exemplo: as romarias, as recitas populares, festas da Rainha Santa ou as Fogueiras de Sao Joao, ranchos bairristas, entre outras. Apos as expropriates de diversos predios para tornar lugar a enormes ediffcios universitarios, fizeram com que os moradores fossem transferidos para as regioes perifericas, o que aos poucos acabaria com a sociabilidade entre eles, resultando no homicfdio cultural da comunidade tradicional Futrica existente ate entao, na Alta da cidade de Coimbra.

Literatura Portuguesa - Renascimento (Introdução)

Ele aceita o facto de o Lundum estar nas origens do Fado, e que tendo isso em conta, salienta os inumeros exemplares de Lunduns presentes no folclore coimbrao e na cidade costeira mais proxima, a Figueira da Foz. Assim avanca para a possfvel origem de a Cancao de Coimbra ter como origem os Lunduns cantados De facto, esta presenca do ritmo tfpico do Lundum, na musica tradicional coimbra e verificada em varios Lunduns desta zona da Bahia, do Malhao ou da Figueira da Foz mas ainda nas cancoes "Olha a Trigueirinha" e "Moreninha", ou no acompanhamento ntmico do "Fado Atroador", "Noite Serena", "Ela por Ela", "Folgadinho" ou do "Fado da Figueira da Foz".

Neste dicionario musical os autores falam de um genero popular Lisboeta que tera gerado o genero musical popular de Coimbra. De facto, persiste desde logo, o receio de usar o vocabulo "fado", como forma de definicao destes generos musicais, depois advem que terao sido os estudantes os responsaveis pela difusao do genero popular lisboeta mais uma vez aqui, confere-se a tentativa de fugir a terminologia do Fado para definir este genero ao resto do pais.

Num artigo mal fundamentado e repleto de probabilidades e conjecturas possfveis das origens da Cancao de Coimbra, persiste tambem o facto de considerarem o estudante como o unico gerador da difusao deste genero musical, o que se pode considerar muito pouco concludente. O poder da arte: o estado novo e a cidade universitdria de Coimbra, Coimbra, imprensa da Universidade de Coimbra, , Volume 1 de Arquitectura, p. A musica em Coimbra, Coimbra, Coimbra Editora, , p. Luis Pedro Ribeiro Castela 37 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 1 e, este aspecto seria aprovavel se na sociedade oitocentista nao existissem outras formas de propagacao, esquecendo por completo existirem os cantores ambulantes que se deslocavam de feira em feira ou em romarias onde muitas vezes se divulgavam entre outros locais publicacoes de partituras para piano, os directores de filarmonicas ou de teatro que divulgavam por todo o pais as suas pecas alusivas ao Fado, os celebres professores e seminaristas musicais, ou ainda os soldados que tal como os estudantes percorriam todo o pais, nao esquecendo tambem as devassas mulheres cantadeiras que frequentavam as tabernas e os bordeis.

Nao obstante ao facto destes autores fugirem ao vocabulo "Fado", relembro que de facto seria comum, nesta epoca, esta linha de pensamento nacionalista etnomusicologico, que protegia e enaltecia o folclore portugues, combatendo a popularizacao do fado, que se tornava cada vez mais na "cancao nacional" Entre estes autores pode-se tambem referir outros em que se assenta esta mesma linha de pensamento nacionalista: Goncalo Sampaio origens do Fado, ; Mario Ribeiro A musica em Portugal, ; Rebelo Bonito Reflexoes sobre o Fado, ; Fernando de Lima A chula verdadeira cangao nacional, Em , o etnologo Ernesto Veiga de Oliveira, insere cinco novos termos designativos para caracterizar a musica de Coimbra: fado de Coimbra, fado-cancao, balada, serenata ou fado academico Afirmando tratar-se de um fenomeno recente com caractensticas diferentes do fado lisboeta, ele omite por completo a pratica musical popular desta cidade.

Este formou-se em , em Ciencias Historicas e Filosoficas na Universidade de Coimbra, pelo que deveria ter conhecimento proprio desta cultura tradicional popular de Coimbra. Porem, esqueceu-se de assinalar que os populares desta cidade realizavam regularmente, verdadeiros concertos musicais nas tascas da cidade, mas tambem em serenatas Futricas masculinas pelas ruas, serenatas fluviais ao longo do Mondego, guitarradas populares, interpretava fados em recitas populares nos diversos teatros existentes Colegio da Trindade, Avenida, Sousa Bastos, Borras, entre outros , nao esquecendo as demais festas anuais, como as de Sao Joao, Santo Antonio ou Rainha Santa Isabel, onde populares e as vezes estudantes se juntavam cantando e tocando pela 81 A conotacao do Fado enquanto "cangao nacional" e possfvel de se assemelhar a famosa expressao da tfpica "Casa Portuguesa", no entanto atraves do levantamento etnografico ou organologico, pode-se reparar nas diferencas regionais, sendo que um modelo unico nacional, na realidade nunca tera existido, nao passando de um mito ou Utopia.

Gulbenkian, Mesmo pondo a hipotese que este autor tenha querido vincular apenas o filao academico da Cancao de Coimbra tradicao nesta altura de qualquer cultor do fado de Lisboa que quisesse caracterizar a Cancao de Coimbra nao entendo o porque de deixar de indicar o forte Movimento da Trova desta cidade na decada de , onde diversas personalidades compuseram inumeras cancoes, como Adriano Correia de Oliveira em "Capa negra, rosa negra", "Barcas Novas" ou "Trova do Vento Que Passa" que acabaria por se transformar num sfmbolo da luta contra o regime e a guerra colonial, ou tambem Manuel Alegre que compos diversos poemas cnticos e contestatarios contra o regime salazarista que aparecem em diversas musicas como "Flores para Coimbra", gravado em por Antonio Bernardino acompanhado a guitarra por Antonio Portugal.

Numa nota mais pessoal, gostaria de frisar que de facto, foram varios os Movimentos que apareceram ao longo da segunda metade do seculo XX, como o Movimento da Balada ou do apelidado Novo Canto ou ainda o Neo-Realismo, em que alguns dos mais ilustres musicos do nosso pais, em Coimbra tiveram a necessidade de fazer imergir e inovar a Cancao de Coimbra. Muitos cultores deste genero musical em especial a partir do Seminario de e outros ligados directa ou indirectamente, tentaram teorizar sobre o facto de a Cancao de Coimbra ter desaparecido.

Contudo e ao ler-se, por exemplo Afonso de Sousa83, que podemos entender melhor que a transformacao ou evolucao dela nao a torna num genero morto, antes pelo contrario, transforma-a numa Cancao capaz de se adaptar aos novos tempos e as necessidades polftico-sociais do momento, nao esquecendo porem as suas raizes populares de que emergiu. Luis Pedro Ribeiro Castela 39 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 1 outros, teriam da mesma forma rompido com a heranca trazida pelos conterraneos anteriores a eles, como Joao de Deus, Jose Doria, Augusto Hilario, Candido Viterbo, Augusto Gil, Vicente Arnoso, entre outros que na transicao para o seculo XX, tentaram tambem eles inovar de certa forma este genero em constante mudanca, mas que ao mesmo tempo, por isso mesmo, o torna tao vivo e actual.

Em , Mascarenhas Barreto publica "Fado Origens liricas e motivacao poetica", uma obra de quase paginas, onde desde o inicio ao fim se podem encontrar elementos controversos e no minimo cientificamente dubios. Logo no principio ele vai ao encontro da ideia comum, naquela epoca, do fado ser um "elemento do folclore portugues". A confusao, entre folclore e musica tradicional de caracter antropologico, e um erro bastante comum nesta epoca e que vai ao encontro da emergencia de comprovar que o Fado e explicitamente apenas o resultado do desenvolvimento das cantigas tradicionais de cada regiao, e dai o de Lisboa diferir do de Coimbra, sendo por isso um produto inteiramente nacionalista.

Mas no caso de Mascarenhas, ele vai ainda mais longe considerando, embora sem provas factuais84, que este genero musical teria origem nos trovadores e cantigas medievais, e distancia o fado de Lisboa do de Coimbra tendo em conta que uma surge das Cantigas de Amigo caso de Lisboa e a outra das Cantigas de Amor caso de Coimbra Tentar qualificar a Cancao de Coimbra, atraves da invocacao tragica do amor proibido entre D. Pedro e D. Em , aparece um dos primeiros estudos sobre a guitarra portuguesa, "A guitarra. Bosquejo historico", realizado por Armando Simoes.

Na associacao entre o Fado Quando afirmo nao existirem provas factuais, nao abstenho o facto de ter transcrito diversos textos poeticos compreendidos entre a Idade Media e a actualidade, numa tentativa de demonstrar a aparente similaridade tematica entre generos musicais. Porem o esquecimento de rupturas na historica da musica como a simples passagem do sistema modal para o tonal descredibiliza essa hipotese.

Nao esquecendo que houveram enormes transformacoes e evolucoes na vocalizacao e nos cordofones utilizados, assim como nas formas de dedilhacao dos mesmos. O cinema sob o olharde Salazar, Lisboa, Cfrculo de Leitores, Luis Pedro Ribeiro Castela 40 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 1 e a Guitarra Portuguesa, o autor vai ao encontro da controversa teoria originaria da Cancao de Coimbra, dedicando um capitulo unico a esta problematica De facto, este tera sido o seu maior erro, tendo em conta que a fundamentacao dos seus argumentos irao provocar inumeras contradicoes no seu discurso.

Dinis e do Infante D. Pedro, e daf distinguir-se tanto do Fado de Lisboa, que tera surgido directamente do Lundum brasileiro88, porem na pagina , ele contradiz-se ao afirmar que o Fado Lisboeta e a Cancao de Coimbra sao da mesma epoca e ambos com origem do Lundum, sendo que estudantes brasileiros o haveriam trazido para Coimbra. Outra contradicao aparece na pagina , quando este atribui o uso exclusivo da guitarra nas serenatas estudantis, em Coimbra, tendo em conta que haveria afirmado anteriormente a qualidade dos "toques guitarnsticos" dos populares em tabernas, romarias e festas populares Sao Joao, Rainha Santa Isabel e Santo Antonio.

Outro erro, diz respeito a omissao total da presenca da guitarra inglesa e da Cftara-Bandura, na cidade de Coimbra, assim como dizer que a entrada da guitarra em Coimbra, e feita em , quando se sabe que anteriormente a essa data ja existiam guitarras em Coimbra, aspecto que irei aprofundar no capitulo dedicado exclusivamente a Guitarra de Coimbra. Nao posso deixar de assinalar em , o aparecimento calunioso do livro "Fados e Cangoes de Coimbra", de Jose Ribeiro Morais. Um livro que reune diversas letras de cancoes supostamente cultivadas em Coimbra.

  • Business plan: Concevoir un business plan efficace (Management en action) (French Edition).
  • literatura not facsimil - Iberlibro?
  • Vertretung für Santa Claus: Santa braucht Hilfe (German Edition);
  • Sheila Jasanoff: localizing the global.

Ainda sobre este livro, pode-se dizer que este pertence aqueles que adoptam as origens arabes do Fado, relativamente a Cancao de Coimbra limita-a desde logo, dizendo tratar-se de um genero musical trazido de Lisboa apelidando-o de "fado de Coimbra em forma de balada", enaltecido por Augusto Hilario. A guitarra. Bosquejo historico, Evora, edigao de autor, , p. Musica Popular Portuguesa, Porto, , pag. De facto, esta cancao nunca foi cantada por Hilario, pois na verdade, esta peca e uma juncao de matrizes objectivo dois fados dele, o "Fado Serenata" composta em , ver em anexo e "0 Ultimo Fado" escrita em , ver em anexo , cantado inicialmente por Manasses de Lacerda90, no seu vigoroso estilo de prolongacao das notas mais agudas.

Ja nos finais do seculo XX, Salwa Castelo Branco, em "Voix du Potugal"91, questiona o termo Cancao de Coimbra, avancando que as celebres guitarradas coimbras sao exclusivamente protagonizadas pelos estudantes, professores ou antigos alunos da Universidade de Coimbra. Esquecendo por completo, diversas personalidades que desde sempre estiveram ligadas a esta forma musical, mas que nunca foram estudantes universitarios nao tentarei sequer aludir alguns deles, pois a lista seria demasiado extensa e poderia falhar na indicacao de alguns desses cultores da Cancao de Coimbra, nao querendo por isso, deixar de enaltecer uns ficando outros por mencionar.

A autora nao explica a diversidade do reportorio coimbrao, silenciando assim, a vastfssima variedade dos generos musicais tfpicos existentes nesta regiao como por exemplo: mazurcas,92 valsas, tangos, serenatas, marchas, tocatas, polcas, contradancas, cancoes populares, rapsodias, entre tantos outros. Joao, Rancho da Esperanca, letra de Joao de Deus, Gravou no Porto, em , varios fados. A respectiva partitura foi editada em "Fados e Cangoes Portuguesas cantadas por Manasses de Lacerda para cilindros e discos de mdquinas falantes", Porto, Casa Moreira de Sa, 2aserie, Nesta partitura aparecem ja referenciadas as notacoes musicais dos seus famosos e prolongados "ais", tfpicos deste autor.

Luis Pedro Ribeiro Castela 42 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 1 0 facto de nao referir sequer, um dos instrumentos mais tradicionais desta regiao, falo da viola toeira de Coimbra, pode ser considerado uma falha na caracterizacao dos instrumentos caracteristicamente utilizados nestas guitarradas, pelo menos ate a segunda decada do seculo XX. Perfilhando a narrativa historica tradicional da Cancao de Coimbra, o seu discurso vai ao encontro do mito fundador de Augusto Hilario, reduzindo este genero musical a um ritual de serenata praticado por estudantes, sendo que a tematica pertence ao cortejamento amoroso, e que esta tera evolufdo directamente do fado lisboeta, tendo depois os estudantes aristocratas reformado este genero cantando-o ao estilo do bel-canto.

De facto, se neste livro o seu objectivo seria caracterizar a musica tradicional portuguesa, pode-se dizer, no que diz respeito a cidade de Coimbra e a regiao Litoral, que o seu esforco nao foi imperativo no ambito de apurar a verdade de um genero musical, que ha mais de um seculo e constantemente insultado pela fraca investigacao realizada, em termo de se poder conhecer a sua veracidade. Existem varios documentos que sugerem que ela provem da guitarra inglesa ou escocesa.

Outros defendem que ela deriva da cftara popular ou lusitana93, que seria um instrumento essencialmente tocado pelas classes mais baixas do pais, e que deriva da evolucao da cftara europeia renascentista ou maneirista. Existe ainda quern defenda ela ter evolufdo do alaude arabe, embora esta seja uma tese menos plausfvel, devido a enorme falta de documentacao que a comprove.

A identificacao concreta da sua origem e, no meu entender, sobrevalorizada, pois nao se pode identificar concretamente um cordofone composto95, pois todos eles derivam de um outro antecessor ao seu. Atribuir uma origem unica talvez seja erroneo. Tambem nas iluminuras de diversos livros dos cancioneiros medievais, sendo uma das obras mais reconhecidas deste tempo, a de Afonso X: Cantigas de Santa Maria, onde se pode encontrar um total de composicoes musicadas, assim como varias iluminuras retratistas de varios instrumentos, entre os quais a Cftola Medieval, embora seja posta em causa a sua relativa aparencia com uma Bandurria.

A Guitarra Portuguesa. Apesar da dificuldade da materia, de provavelmente nao se conseguir chegar a algo conclusive , pareceu-me importante percorrer os diversos manuscritos, assim como diversos livros e artigos que refiram esta questao, numa tentativa de perceber a evolucao deste instrumento, enquanto fcone da cultura portuguesa. Possibly both reflected the search for a solo instrument more 'expressive7 than the harpsichord.

The English guitar a type of cittern was an undemanding domestic instrument in fashion briefly from about ; in it made some rather lowly public appearances. A escala deste instrumento era dividida em trastes cromaticos ou por vezes diatonicos Assim, pode- se definir organologicamente, por ter entre 10 e 12 pontos na escala, possuir um afinador em chapa de latao de chave, a boca ser redonda e geralmente bastante ornamentada, 97 MCVEIGH, Simon. Estudo de Guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento, Porto, Officina Typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, , p.

VIII, p. Este cordofone era afinado em seis ordens, sendo as quatro primeiras duplas e as outras de bordoes singelos. Existia ainda uma forma de encordoamento de tripla. It has six courses of metal strings the top four double , tuned c e g c' e' g', and is plucked with the fingers. Introduced into England from France, it quickly became fashionable with female amateurs. The keyed guitar is a later version fitted with a key box, a device with keys and hammers to strike the strings as in the piano. Em Inglaterra, esta variante tardia da citara foi mais apreciada do que a guitarra espanhola, ou aquela a que comummente apelidamos de viola.

Inicialmente tera aparecido com a funcao de ser tocada em arranjos de arias de opera ou pecas teatrais musicadas melodrama. A guitarra inglesa, desde a segunda metade do seculo XVIII, foi um dos instrumentos mais tocados pelas mulheres da sociedade inglesa. Os cravos, os clavicordios e os pianos eram de custo elevado, deixando de fora as famflias de estratos sociais menos elevados, de os puderem comprar.

Pode-se, assim, conotar este instrumento como sendo do sexo feminino, tendo em conta tudo o que significava ser uma mulher no seculo XVIII. Existem varias representacoes pictoricas, representativas deste facto. Em quase todas as pinturas de famflia em que aparecia a filha do casal, podia-se vislumbrar quase sempre uma guitarra inglesa em sua posse fig. No retrato de Devis Arthur, "Ladyinblue, " fig.

A primeira, a de que ja naquela epoca haveria publicacoes para este instrumento, e a segunda que o instrumento poderia ser apenas um elemento figurativo, partindo da ideia representacional da mulher perfeita para aquela epoca. Exposto no London Tate Gallery T Music and image: domesticity, ideology and socio-cultural formation in eighteenth-century England, CUP Archive, , pp. Wright of Derby. Outras referencias na arte, para alem da pintura, fazem referenda a esta pratica instrumental por parte das mulheres daquela epoca, como por exemplo, na aria "Se Vuol Ballare", da opera As Bodas de Figaro, composta por Wolfgang Amadeus Mozart , com a adaptacao do libreto de Lorenzo da Ponte.

Ao repararmos nos primeiros oito compassos desta aria, podemos vislumbrar o facto de a linha de baixo estar assinalada em pizzicato uma forma de evocacao do chitarrino que Susanna esta a tocar , ou nos varios arpejos em forma ascendente ou ainda no marcato de certas notas na cadencia, podemos concluir que existe neste imcio varios elementos que traduzindo para uma linguagem mais formal, sao uma especie de expectativa da entrada da cancao propriamente dita. De facto, esta referenda que Mozart emprega nesta aria, seria uma pratica bastante usual na epoca, as mulheres tocarem varias arias famosas, nos seus chitarrinos.

Existem diversos documentos publicados nesta epoca, sobre as tecnicas de como tocar e coleccoes de arias de operas para guitarra. Alguns Caprichos dcCtmemi para o mcfmo. Algumas Entradas dc diffcrentes O'perai para Guitarra. Sabbado 29 d'Outubro de Ela tera sido acolhida de imediato no seio da crescente sociedade burguesa mercantil, daquela epoca, instalada na cidade do Porto. De facto, estas guitarras eram de uso praticamente exclusivo as classes mais elevadas da nossa sociedade, e por isso nunca terao sido populares no seio do povo, o que originara o seu desaparecimento no final do seculo XIX, em grande parte, devido ao aparecimento do piano como o novo instrumento predilecto das classes sociais mais favorecidas.

Varios sao os defensores de a origem da Guitarra Portuguesa descender da Guitarra Inglesa, tendo em conta que muitos destes cordofones terao sido importados da Gra- Bretanha, a partir da 2- metade do seculo XVIII. Esta hipotese remonta acima de tudo aos primeiros testemunhos ainda do seculo XIX, de autores como Antonio da Silva Leite , Cesar das Neves e ainda do viajado Michel'Angelo Lambertini Posteriormente, a partir do seculo XX, restabeleceram-se novas teses que comprovam a entrada deste instrumento em Portugal e de ele ter sido utilizado nos saloes burgueses Portugueses, desde o seculo XVIII.

A Guitarra. Bosquejo Histdrico, Evora, Edicao do Autor, , pg. Segundo Manuel Morais, a referenda que temos mais antiga sobre este instrumento em Portugal remonta ao seculo XVIII, mais concretamente ao ano de , onde sao mencionados os nomes de "Antonio Cardoso, guitarra" e "Mario Gomes, violla", no Rol dos devotos q. Seguidamente, a referenda que temos a guitarra inglesa em Portugal e a das XII Serenata's for the guitar, impressas em Londres em , escritas pelo portugues mestre de capela da Se do Funchal, Antonio Pereira da Costa.

Bosquejo Historico, Evora, Edicao do Autor, , pg. Novos problemas, novos contextos e novas metodologias. P-La, X Em , Antonio da Silva Leite, escreve o mais famoso metodo de guitarra deste tempo que havia ja escrito seis sonatas para guitarra, em Sabbado 19 de Novembro de Whittaker, R. Gilbert, St. John's Square, , p. Existe uma copia digitalizada em.

Ainda neste livro pode-se constatar que Vidigal Francisco Vidal Negreiros seria um virtuoso guitarrista, exfmio de enorme talento, porem devido a ma educacao e insensatez tera sido afastados dos principals palcos das cidades. Sabe-se que outros nomes estiveram ligados a arte de construcao destes cordofones de 10 cordas, como Domingos Jose de Araujo que se conhecem tres guitarras: uma datada de fig. Estudo de Guitarra em que se expoem o meio maisfacil para aprendera tocar este instrumento, Porto, Officina Typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, , p.

Originalmente afinada em C maior e possui 12 trastes. Toda ela e feita em pinho e a decoracao em Madreperola e carapaca de tartaruga. A grande diferenca da construcao das guitarras inglesas entre o nosso pais e a Inglaterra consistia no facto de os guitarreiros Portugueses montarem as ditas com doze cordas agrupadas em seis ordens duplas, inves das 10 cordas originarias de Inglaterra, agrupadas em cinco ordens duplas.

No relato das viagens feitas por um Robert White a ilha da Madeira, em , pode-se constatar que tambem neste local o uso da guitarra inglesa seria frequente. Este semblante nao e propriamente algo de novo no nosso pais. Este aspecto viria a tornar-se fundamental para a evolucao e desenvolvimento deste instrumento em Portugal, pois ira enriquece-lo em harmonicos superiores. Tambem a falta de cordofones exemplares anteriores a primeira metade do seculo XVIII, para que se possa fazer uma leitura correcta da evolucao e especificacoes organologicas concretas.

A discrepancia entre os autores referidos no capitulo anterior, leva a crer que a origem da Guitarra Portuguesa esta longe de ser consensual. Assim, e nao querendo aprofundar em discussoes da sua "verdadeira" origem, resta deixar, desta forma, os aspectos mais interessantes que podem ajudar a refutar ou enaltecer as teses de ambos os lados. Para alguns autores Cabral e Sardinha , tern para eles que a falta de documentacao nao comprova que a cftara nao era um instrumento constrmdo e tocado no nosso pais, e que na verdade, este seria um dos instrumentos mais predominantes em Portugal.

E um facto, que tal como acontece com muitos outros cordofones, persiste a inexistencia de comprovativos da sua construcao, e no entanto sabe-se, atraves de fontes historicas, iconograficas e literarias desde o seculo XV, eles terem existido em Portugal. Para Ernesto Oliveira, a cftara tera sido "ininterruptamente desde o seculo XVI, conhecendo periodos de favor e desfavor das classes dominantes, e, como tal, estando associada a utilizadores e repertorios conformes ao seu enquadramento social"13,0.

Na etnografia Portuguesa encontram-se varios exemplos da presenca da cftara em Portugal, desde muito cedo. Beatriz para Saboia" ocorrido em em que diz que na embarcacao existiam tres violas e uma cftara. Tambem no refrao "palavras sem obras, cfthara sem cordas Joao IV, publicado em , encontram-se varios livros estrangeiros da epoca referentes a cftara, assim como "obras para Cfthara, escritas de mao", que no entanto tera desaparecido, assim como grande parte do espolio da livraria, apos o Terramoto de Caldeira Cabral faz referenda ao virtuoso tocador de cftara Frei Joao de S.

Jose Queiroz bispo catolico de Barcelos, que viveu entre e , e relembra ainda existir uma escultura em barro de no Mosteiro de Alcobaca, onde se vislumbra uma cftara barroca fig. Alguns outros documentos, referidos por Manuel Morais neste texto, parecem evidenciar que a cftara tera sido um instrumento utilizado desde o seculo XVI em Portugal embora nao muito regularmente.

Relativamente ao facto de tambem existirem cftaras no interior do pais e por isso um cultivo da pratica popular deste instrumento, relembro o testemunho de Antonio Nunes Ribeiro Sanches que com 13 anos de idade, a ordem de seu pai, foi para a Guarda aprender a tocar cftara Ainda no seculo XVIII, em Coimbra, sabe-se que seria costume varios estudantes e populares, percorrerem as ruas da cidade, tocando guitarradas e serenatas, facto que aconteceria desde, pelo menos, imcios do seculo XVI.

Por esta altura a guitarra inglesa ainda nem tinha sido inventada, pelo que certamente se trataria da popular guitarra- cftara renascentista, que acompanhava os estudantes este assunto sera mais aprofundado no capitulo dedicado exclusivamente a guitarra de Coimbra. Nos relatos da vida de Silveira Malhao que ingressou na Universidade de Coimbra em no curso de Direito, encontram-se diversos versos a maioria de tematica amorosa de serenatas que ele fazia na cidade dos estudantes, e algumas zonas dos arredores, sempre acompanhado da sua guitarra.

Tambem noutras localidades Lisboa, Torres Vedras, Relembro que apos esta passagem pelo interior do pais, partiu para Coimbra, onde esteve desde a No seu famoso Metodo para aprender e estudar a medicina: cartas sobre a educacao da mocidade existe um exemplar deste manuscrito com a cota C. Luis Pedro Ribeiro Castela 57 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 2 Sendelgas, Lorvao entre outras povoacoes ele diz ter tocado em diversos tipos de festas Infelizmente, em nenhuma ocasiao ele faz referenda, ao tipo de cordofone que utiliza, isto e, se seria do tipo guitarra-cftara ou guitarra inglesa.

Porem, atraves dos seus relatos, pode-se constatar que, de facto, seria costume na transicao do seculo XVIII para o seculo XIX, tocarem-se guitarradas e serenatas nocturnas, essencialmente em ambientes boemios nas ruas de diversas localidades do pais. Como ja referido anteriormente, Caldeira Cabral acusa a teoria de a Guitarra Portuguesa descender originalmente da Guitarra Inglesa, instrumento esse que ele assume ser derivado da cftara alema, que tera sido introduzido em Inglaterra em infcios do seculo XVIII, e que nao tern as mesmas caracterfsticas organologicas da cftara portuguesa e que se trata de uma lacuna por parte daqueles que a defendem, pois nao existe uma base organologica que sustente essa tese.

Na verdade, sao varios os dicionarios literarios ou musicais que ao longo do seculo XIX, demonstram que estes dois instrumentos terao coexistido ao mesmo tempo, em Portugal Vida, e feitos de Francisco Manoel Gomes da Silveira Malhao, escrita por elle mesmo: com as obras, quantes compoz em prosa, e verso ate ao anno de , o solemne de sua formatura, semeadas pelo corpo da obra nos seus respectivos lugares, com as rubricas mais competentes, Na Typ.

Novo Diccionario da Lingua Portugueza Diccionario das palavras que habitualmente se adoptao em musica de F. Diciondrio dos sindnimos, poetico e de epitetos da lingua portuguesa, Ed. Aillaud e Bertrand, Esta descricao da distribuicao de trastes irregular ao longo do braco demonstra que a cftara usada entre nos e a de modelo mais antigo. Luis Pedro Ribeiro Castela 58 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 2 Relembro, tambem, que em , no tratado de Silva Leite , aparece o termo da cftara como sendo um instrumento coexistente na epoca e diferente da guitarra inglesa.

Na realidade ao vislumbrar os termos designados para definir estes dois cordofones, podemos constatar que se tratam de instrumentos diferentes, embora com algumas semelhancas organologicas como por exemplo alguns dos cravelhais serem em chapa de leque. Tanto os dicionarios lingufsticos como os musicais comecam a descrever a cftara e a guitarra como se trata-se do mesmo cordofone, acabando por aparecer o termo guitarra portuguesa como sendo essa a expressao correcta para o definir.

Outra hipotese da evolucao e origem da Guitarra Portuguesa que aparece no segundo quartel do seculo XIX e imcios do seculo XX, um pouco por todo o pais e a de que esta podera derivar tanto das cftaras de origem renascentista popular a que Pedro Caldeira Cabral se refere que serao nada mais que os termos para designar as guitarras-bandurras, guitarras-banzas entre outros termos designativos, variantes consoante a regiao do pais , mas tambem das guitarras inglesas Num relato interessante que, de certa forma, demonstra que o aparecimento do Fado podera estar directamente ligado a citara, e aquela que Caldeira Cabral nos da num exemplo historico que nos remete ao ano de , embora este relato seja de caracter duvidoso, pois nao consigo precisar a fonte a que ele tera recorrido , e que passo a citar: ", um tal Manuel Raimundo, mulato, foi preso, por estar tocando, em uma Cytara numa loja de louga que tambem vende aguardente".

Em , atraves do livro Corografia Historica da Provincia de Goids, de Cunha Matos, sabe-se que tambem no Brasil, coexistiram estes dois instrumentos na sociedade burguesa do pais. Luis Pedro Ribeiro Castela 59 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 2 de Goiaz, as senhoras cantam soffrivelmente e tocam o psalterio, a cithara, a guitarra e as violas" Este instrumento musical sempre esteve ligado ao povo, pelo contrario, a guitarra inglesa esteve ligada as classes mais nobres da sociedade, se associarmos que o fado deriva das classes mais baixas da nossa sociedade, e que este genero musical tera tido uma influencia directa dos Lunduns e de ritmos dos povos africanos e brasileiros que viviam nas nossas cidades, facilmente podemos chegar a conclusao que tera sido a cftara o instrumento que acompanharia os primeiros Fados e cantigas urbanas dos bairros mais desfavorecidos, nos finais do seculo XVII e imcios do seculo XIX A partir daf a Guitarra comecou a ser o cordofone mais tfpico do povo, mas que rapidamente acabaria por "invadir" as principals salas de concerto, festas ou saloes da nobreza e burguesia.

ELIS, Bernardo. Chegou o governador, Jose Olympio, 2aed, , pag. IV, p. XIV, p. USP, Vol. Domingos do Loreto Couto existe actualmente uma microfilmagem deste exemplar com a cota F. Quixote, , pp. Esta peca e considerado um marco do Teatro de Revista, em que o Fado se alia pela primeira vez ao Teatro. Relativamente a Joao Maria dos Anjos, sabe-se que tera sido sapateiro em Alfama, e que posteriormente tera chegado a professor de guitarra do prfncipe D.

Carlos que subiria ao trono em no dia 19 de Outubro de Pouco tempo depois da sua morte foi publicado o livro em que ele ensina de forma simples a tocar guitarra portuguesa: "Novo Methodo de Guitarra". Luis Pedro Ribeiro Castela 60 A Guitarra Portuguesa e a Cancao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizacao Capitulo 2 Cancao, o Fado-Teatro, o Fado-Corrido, entre outros que cantores e guitarristas ambulantes, e tendo em conta que estes eram frequentadores assfduos das principals feiras e romarias do pais, que a guitarra portuguesa acabaria por tornar-se, nos finais do seculo XIX e imcios do seculo XX, o instrumento mais popular e caractenstico de todas as principals cidades do pals Relativamente a arte de construcao destes instrumentos, pode-se encontrar varias referencias a alguns dos instrumentos fabricados desde o seculo XV, no intitulado livro "Industria Instrumental Portuguesa" Lisboa, de Michel 'Angelo Lambertini.

A primeira referenda a Violeiros e o nome de Martim Vasquez Coelho activo entre e , construtor de varios cordofones como as violas mao e arco , as cftaras, as harpas e os alaudes. Alvaro Fernandes, Diogo Dias e Belchior Dias, todos eles de Lisboa, sao os nomes dos guitarreiros nomeados em alvara real em , que aparecem a partir de Este termo aparece desde os seculos XV e XVI, possivelmente porque o significado da palavra guitarra podia ser um dos termos para tambem designar a viola de mao.

A partir do seculo XVIII era necessario realizar um exame de "oficial mecanico", daf o conhecimento destes violoeiros ser bastante maior, assim como o numero de instrumentos que chegaram ate nos como por exemplo: de Manuel Francisco; Domingos Alvares violeiro da Rainha D. Mariana ; Joaquim Pedro dos Reis activo em em Lisboa, construfa guitarras ; Luiz Cardoso Soares Sevilhano; Jose Francisco de Valle produzia essencialmente salterios, , entre outros, como consta na vasta lista de Lambertini.

De facto, este termo ainda e reconhecido nos dias de hoje, devido nao so as diferencas tipologicas da guitarra portuguesa que diferem consoante a proveniencia do lugar, como tambem a forma como os seus executantes tocam. Sendo esta uma das principals razoes do aumento de instrumentos exemplares, chegados ate nos, assim como os nomes dos artesaos que as constrmram. Assim, comecam a aparecer as primeiras empresas profissionais de construcao e comercializacao de Guitarras Portuguesas, que se difundem por todo o pais.

Nao esquecendo que este offcio, sempre foi uma Arte Artesanal, e que os conhecimentos e progressos entre guitarreiros e guitarristas na procura da Guitarra "perfeita" tera sido um processo longo e demoroso passado de geracao em geracao, a verdade e que o mercado deste instrumento sempre tera sido bastante limitado. A producao e feita exclusivamente para consumo interno, nao havendo exportacao para outros pafses. Estudo de Guitarra em que se expoem o meio maisfacil para aprender a tocar este instrumento, Porto, Officina Typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, , p. Industria Instrumental Portuguesa, Lisboa, Luis Pedro Ribeiro Castela 62 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 2 aspecto deve-se a ligacao intnnseca entre a guitarra e um genero musical exclusivamente nacional, o fado.

A falta de composicoes para concertos de Guitarra Portuguesa, na tentativa de conseguir uma maior divulgacao do instrumento em causa e um dos aspectos que impossibilitou, desde sempre, o surgimento de uma comercializacao internacional. Outro aparecimento deste vocabulo encontra-se na decada de 40, do seculo XIX, na primeira pagina de um manuscrito de Bartholomeu Joze Giraldes, que contem varias Aberturas de operas de Marcos de Portugal, Martin y Soler, Vogel e Rossini.

Neste documento encontra-se o tftulo: N. Cithara , pertencente, como o bandolim, a familia dos alaudes. Na sua qualidade de filha do alaude arabe, foi naturalmente conservada pelos jograes moiriscos, nao sendo portanto sem fundamento que alguns escriptores estrangeiros Ihe teem chamado guitarra moirisca" Ainda neste dicionario, encontramos alguns aspectos interessantes como a descricao da caixa de ressonancia em forma de pera; algumas guitarras o cravelhal e em forma de leque; possuir doze cordas metalicas e o braco ser dividido em 17 trastes.

Michel'angelo Lambertini numa das suas viagens a Inglaterra relata acerca da qualidade das guitarras exportadas para o nosso pais. Ele tera visto em Inglaterra, guitarras inglesas de fraca qualidade destinadas a serem exportadas para Portugal, e que Ihes chamavam de guitarras portuguesas Este importante relato, e uma das tfpicas relacoes comerciais efectuadas entre os dois pafses. Em , o famoso "Tratado de Methuen", e em o nao menos importante "Tratado de Comercio e Navegacao "fez com que Portugal perdesse grande parte do seu poderio comercial, que ainda retinha.

De facto, as relacoes polftico-comercias entre os dois pafses, sempre foram nocivas para Portugal, prova disso tera sido o culminar do famoso Ultimato Britanico de , apos a intencao de pretensao de alguns territories Africanos, desenhado no famoso "Mapa Cor-de-Rosa". De facto, a primeira referenda dessa ligacao da guitarra portuguesa ao fado cancao popular , e inserida na 7- edicao do Dicionario Enciclopedico de Lacerda : "Fado, poema do vulgo, de cardcter narrativo, em que se narra uma historia real ou imagindria de desenlace triste, ou se descrevem os males, a vida de uma certa classe, como no fado do marujo, da freira, etc.

A guitarra - bosquejo historico; , pag. Este tratado eliminou a concorrencia aos produtos ingleses no mercado brasileiro. Luis Pedro Ribeiro Castela 64 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 2 particular, que se toca ordinariamente na guitarra e que tern por letra os poemas chamados fados.

Desde o seu aparecimento, a guitarra portuguesa sofreu diversas transformacoes, que divergem consoante a regiao ou simplesmente do Violeiro que as construiu ou ainda do Guitarrista que a encomendou. Assim, o objectivo deste capitulo e conseguir enumerar e comprovar todas as alteracoes realizadas, ao longo de mais de dois seculos de existencia deste tipo de cordofone, e ainda averiguar o facto, de que a actual Guitarra Portuguesa e "praticamente" de modelo unico em todo o pais.

Pretendo ainda desenvolver a teoria de que a Guitarra Portuguesa actual e na verdade, nada mais que o modelo de Guitarra de Coimbra, formulado nos anos 20, numa parceria entre Guitarreiros e Violeiros mais concretamente entre o guitarrista Artur Paredes e a famflia de Gracio. Nesse ambito, irei partir da questao da guitarra de Coimbra, para demonstrar todos estes pressupostos. Segundo, Armando Leca e a famflia Lopes Vieira, a entrada da guitarra em Coimbra da-se no ano de , porem sao varios os documentos comprovativos que este cordofone ja existiria nesta cidade.

Sem querer retroceder muito atras no tempo, demonstrando que a Cftola quinhentista ou a Guitarra-Cftara eram instrumentos usados pela sociedade coimbra, sendo elas tambem motivo de varias alegacoes quanto a sua cota parte no aparecimento da Guitarra Portuguesa, comecarei por referir a data de , altura em que Francisco da Silveira Malhao estudava Leis na Universidade de Coimbra, e que no livro "Vida e feitos Nos imcios do seculo XIX, destaca-se no seio da academia o estudante de Leis, Antonio Justiniano Baptista Botelho, que foi compositor e interprete de pecas para Guitarra Inglesa, datadas de Em , como ja referido anteriormente, aparece o primeiro rotulo de Fado a uma cancao de origem coimbra, falo do Fado Atroador onde e mencionada a guitarra por diversas vezes, embora pense que mais uma vez nao seja concretamente a guitarra inglesa que esteja em causa nestas descricoes.

Em , nos relatos da viagem do pnncipe Lichnowsky, pode-se encontrar um testemunho importante sobre as aventuras e desavencas da comunidade estudantil de Coimbra, de LEC A, Armando. Vida, e feitos de Francisco Manoel Gomes da Silveira Malhao, escrita porelle mesmo: com as obras, quantes compoz em prosa, e verso ate ao anno de , o solemne de sua formatura, semeadas pelo corpo da obra nos seus respectivos lugares, com as rubricas mais competentes, Lisboa, Typ.

Nos seus relatos, quase ofensivos para um publico mais nacionalista, realca o interessante e "contemporaneo" assunto dos nossos governantes nao terem competencia e que a isso se deve o atraso de Portugal. Luis Pedro Ribeiro Castela 66 A Guitarra Portuguesa e a Cangao de Coimbra Subsidios para o seu estudo e contextualizagao Capitulo 2 extraordinaria importancia no ambito do aspecto social da cidade, onde inclusive e realcado o facto de se tocar guitarra nesta cidade: "onde apezar da numerosa e turbulenta mocidade que alii aflue de todos os pontos do reino - dd-se pouca consideragao a politico Portugal: Recordagdes do anno de Pelo principe Lichnowsky.

Traduzido do allemao. Lisboa, na Imprensa Nacional, , p.

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